Der japanische Film fristet im Kinoprogramm der deutschsprachigen Länder immer noch ein Schattendasein, das immer mal wieder durch Filme wachgerüttelt wird, die auch international Anklang finden. Es sind immer große Namen, die man mit Japan verbindet: Takeshi Kitano, Kiyoshi Kurosawa, Takashi Miike, aber selbst deren Filme kamen zuletzt nicht mehr regelmäßig in hiesige Lichtspielhäuser. Japans Filme – so eine These – sind immer dann anschlussfähig, wenn sie sich mit universalen, kulturübergreifenden Themen und Problemen beschäftigen. Masayuki Suos Shall We Dansu? (Shall We Dance?, 1996) über einen schüchternen alleinstehenden Mann, der durch den Eintritt in eine Tanzschule neuen Lebensmut gewinnt, war nicht nur aufgrund ausgereifter Schauspielleistungen und eines gelungenen Drehbuchs erfolgreich, sondern vor allem wegen eines globalen Themas, das überall auf Interesse stieß; so entstand 2004 dann auch ein recht rührseliges Hollywood-Remake von Peter Chelsom mit Richard Gere.

Der Tod ist eines dieser universalen Themen, welches immer wieder von Japan ausgehend auch international Anerkennung findet: Man denke nur an Akira Kurosawas Ikiru (1952) oder an Hirokazu Kore’edas schräg-fantastischen Afterlife (1995). Aber vor allem Juzo Itamis The Funeral (1985) stand für Okuribito Pate: In beiden Filmen geht es um die Frage nach angemessenen Reaktionen in Bezug auf den Tod von Angehörigen, um die Nähe von Tod zu Komik und Humor und um familiäre Umbruchssituationen. In Yôjirô Takitas recht überraschend mit dem Auslands-Oscar 2009 ausgezeichnetem Film geht es um den jungen Cellisten Daigo Kobayashi (Masahiro Motoki), der nach der Schließung seines Orchesters von Tokio mit seiner Frau Mika (Ryoko Hirosue) wieder in alte Heimat auf dem Land zurückkehren muss. Er verkauft sein Cello, um zunächst Leben zu können, bevor er ein Vorstellungsgespräch in der Reisebranche erhält, so ist es zumindest in einer Annonce angekündigt. Der freundliche ältere Unternehmer Sasaki (Tsutomo Yamazaki, Hauptdarsteller in The Funeral) stellt Daigo überraschenderweise ohne jegliche Referenzen und nach nur kurzer Begutachtung ein. Bei der Reise handelt es sich nämlich um die letzte Reise: Sasaki ist Bestattungsunternehmer, fertigt Särge an und begleitet die Angehörigen auf dem letzten Weg, nach dem Ableben von Angehörigen. Nach einigem Nachdenken nimmt Daigo den Job an, er ist immerhin gut bezahlt und nicht allzu stressig, doch seiner Frau verrät er nichts von der Tätigkeit. Die Dinge spitzen sich zu, als Mika – die immer Verständnis für Daigos Unzulänglichkeiten hatte – von der Tätigkeit ihres Mannes erfährt, zugleich muss sich Daigo seiner Vergangenheit stellen, denn er selbst war bei der Beerdigung seiner Mutter nicht anwesend, seinen Vater hat er seit dessen Weggang von der Familie aus den Augen verloren…

Der Film wirkt in Bild- und Handlungsgestaltung zunächst für westliche Augen typisch japanisch, wobei aber der langsame Erzählrhythmus, der Fokus auf Rituale und traditionelle Handlungen, die Aufnahmen der winterlichen Berglandschaft recht aufgesetzt wirken, als wären sie schön im Postkartenformat für Zuschauer weltweit zurechtgeschnitten. Nichtsdestotrotz vermag der Film durch eine innere Vielschichtigkeit einigen Anreiz zu bieten, ihn zu betrachten: Nicht nur die Ehe zwischen Daigo und Mika steht im Vordergrund, sondern auch das Leben des eigenbrötlerischen Bestatters Sasaki sowie die Auseinandersetzung von Daigo mit seinen Eltern, einem alten Schulfreund und seiner Mutter sowie einigen anderen Figuren aus seiner Vergangenheit werden kunstvoll mit dem Ausgangskonflikt verwoben. Takita gelingt hier ein gleichförmiger Erzähltakt, der immer zwischen amüsanten, lebensbejahenden Szenen und traurigen, sehr realistischen Einblicken in das japanische Alltagsleben changiert. Besonders die guten Darsteller, vor allem der immer selbstbewusster werdende Masahiro Motoki als Daigo und Tsutomu Yamazaki als der weise und besonnene Sasaki, der aber selbst einige Geheimnisse zu verbergen hat, wirken nicht wie Schauspieler, sondern eher als hätten sie diese Rollen schon ein Leben lang gespielt.

Bild: Kool

Ein vielleicht für europäische Zuschauer nicht immer ganz nachvollziehbarer Fokus liegt auch auf der Ungeheuerlichkeit einer Arbeit als Bestatter. Nicht nur sein Jugendfreund Takashi kehrt sich von Daigo ab, sondern auch seine Frau reagiert mit Auszug und Nichtbeachtung, als sie von seiner Tätigkeit erfährt. Eine Mutter meint sogar nach einer vollzogenen Zeremonie zu ihrem Sohn, er müsse jetzt wieder zur Schule zurück, sonst würde er in so einem Beruf enden wie Daigo. Während Europäer vielleicht den Müllmann oder die Klofrau als die unwürdigsten menschlichen Herablassungen, um Geld zu verdienen, ansehen würden, ist die Auseinandersetzung mit Tod und Sterben in Japan immer noch stark tabuisiert. Das geht soweit, dass sich nach einem unwürdigen Tod (wie Selbstmord) sogar Freunde von den Angehörigen für alle Zeit abwenden. Auch andere Fragen eines würdigen Sterbens, wie die Wahl eines teuren oder günstigen Sarges (beide verbrennen ja letztlich im Krematorium zu Staub) oder das Schminken des Leichnams für die letzte Zeremonie berührt der Film leichthändig-humorvoll und zeigt darin vor allem die vereinende und überbrückende Kraft des Todes für die Zurückgebliebenen, das gilt letztlich für Daigo und seine Familie wie auch für alte Freunde und Bekannte. Der Moment des Todes ist damit auch einer für letzte Einsichten und einhelliges Zusammenrücken.

Einerseits schafft es der Film durch die Tiefe seiner Darstellung und die Universalität der Konflikte viele Menschen anzusprechen, die sich vielleicht sonst Themen wie Tod oder japanischen Ritualen kaum geöffnet hätten. Immerhin gelang es ihm auf diese Weise, einige starke Mitstreiter in der Oscar-Konkurrenz, unter anderem Ari Folmans Waltz with Bashir (2008), auszustechen. Andererseits – und das gilt besonders für die letzte halbe Stunde des Films – sind einige Szenen doch allzu rührselig geraten und es wird am Ende recht hervorsehbar: alle Töpfe, die der Film geöffnet hat, werden zur Zufriedenheit aller Beteiligten dann auch wieder geschlossen, lebensnähere Offenheiten oder langfristige Konflikte klammert der Film so aus. So ist auch zu konstatieren, dass der Film im Grunde ein klassischer „Weepie“  ist, bei dem alle aktivierten Gefühle mit treffsicherer Kalkulation eingeplant zu sein scheinen: Es ist interessant, Daigo beim Erwachsenwerden zuzuschauen, aber am Ende ist man doch froh, wieder in das reale Leben zurück zu können, dem dieser Film mit seiner Herzlichkeit und gelegentlichen Sentimentalität nicht entnommen zu sein scheint.

Kinostart: 05. November 2009

Was ist Horror? Was ist Schmerz? Wie tief reichen die Abgründe der menschlichen Seele, oder anders gefragt: Wenn man davon ausgeht, dass sie bodenlos sind, was findet sich an jenen Orten, an die kein Licht mehr dringt? Welche Bilder lassen sich von dort unten mitbringen?

"Die Natur ist Satans Kirche": Charlotte Gainsbourg allein im Wald... Bild: © Copyright Christian Geisnaes

Lars von Triers Film „Antichrist“ inszeniert eine radikale Erkundung solcher Fragen. Schon die Namen der drei Hauptkapitel „Schmerz“, „Trauer“ und „Verzweiflung“ lassen ahnen, dass der dänische Regisseur hier das Tor zur Finsternis recht weit aufstößt. Am Beginn steht der Tod eines Kindes, das aus dem Fenster fällt, während die Eltern sich lieben – eine Freudsche Urszene schuldhaften Verlangens. Um seine Trauer zu verarbeiten, fährt das Paar (Charlotte Gainsbourg, Willem Dafoe) in eine einsame Waldhütte, die den Namen „Eden“ trägt. Dort aber geraten die beiden in einen Strudel aus gegenseitigem Misstrauen, Gewalt und Wahnsinn, aus dem kein Weg mehr zurück ins Leben führt.

In Interviews bezeichnete Lars von Trier „Antichrist“ immer wieder als den wichtigsten Film seiner Karriere, eine filmische Therapie, die ihm aus einer schweren Depression half. Charlotte Gainsbourg, die  in Cannes für ihre Leistung (und rückhaltlose Selbstentblößung) in diesem Film die Silberne Palme als beste Schauspielerin erhielt, erzählte ihrerseits davon, wie schwach und wenig zurechnungsfähig der Großmeister des dänischen Kinos während der Arbeit an diesem Film gewesen sei. Und so ist „Antichrist“ die Überführung der persönlichen, alptraumhaften Bilderlandschaft des Lars von Trier in den Kosmos des Horrorfilms – kein Genrefilm, wohl aber ein Spiel mit dessen Mitteln.

Denn „Chaos regiert“, heißt es, und: „Die Natur ist Satans Kirche.“ Eicheln fallen aufs Dach der Waldhütte wie kleine Bomben oder ein perfider biblischer Hagel. Lars von Trier greift zu klassischen Horror-Stilmitteln, eine enge, verwackelte Kameraführung suggeriert immer wieder Desorientiertheit und Beklemmung. Trauer wird gezeigt als Sturz in die Negativität, die Symptome der leidenden Mutter ähneln denen eines Entzugs: Verzerrtes Hören, Schwindel, Zittern, ein trockener Mund – früh im Film geht die Seele den Weg über die Körperlichkeit, um aus ihrem Gefängnis in die Sichtbarkeit zu drängen. Der äußere Schmerz ist dabei nie genug, den Qualen der Seele niemals angemessen, so grausam er scheinen mag: Vor Trauer zusammengekrümmt schlägt die Mutter des toten Kindes die Stirn gegen die Kloschüssel, bis der Vater sie bändigt und gewissermaßen in den Wald verschleppt, um sie dort zu therapieren.

... und daheim mit lieben Tierchen. Bild: © Copyright MFA+ FilmDistribution e.K.

Willem Dafoe spielt diesen gutmütig scheinenden Psychiater, unter dessen Oberfläche ein sadistischer Zug schlummert, mit gnadenloser Väterlichkeit. Er zeichnet eine Pyramide auf ein Blatt Papier, in die er die Hierarchie der Ängste seiner Patientin einträgt, immer auf der Suche nach ihrer Spitze: Was steht ganz oben in der Pyramide? Der Teufel? Das Ich? Wo verlaufen überhaupt die Grenzen zwischen diesen beiden? Die Behandlung seiner privatesten Patientin nimmt die Gestalt eines Exorzismus an, in wunderschöne, oft märchenhafte Bilder gekleidet. Die Wälder sind ein Sinnbild der Angst, und auch sonst plündert Lars von Trier munter den Grimmschen Themenpark: Die Nacht, die Brücke, der Farn. Der Fuchs, die Krähe, das Reh: Hänsel und Gretel auf der Couch.
„Eden“ ist ein Katalysator dafür, dass die Protagonisten ihre Grenzen und ihre Moral abwerfen, die kranke Einbildungskraft der Figuren entstellt die Idylle der Natur: Arme, Leiber und Beine ragen im Wald zwischen den Baumstümpfen hervor. Es sind Bilder wie von Hieronymus Bosch, Szenen der Apokalypse, die hier nichts anderes ist als die unaufhaltsame Dynamik eines inneren Zusammenbruchs, die schließlich in logischer Folge in eine Marter der Körper mündet.

Lars von Triers erzählerisches Genie liegt darin, wie er den kürzesten Weg zu den letzten Dingen findet, zum existentiellen Wesen des menschlichen Schlamassels. Wie immer bei ihm sind auch hier alle Facetten des Daseins metaphysisch aufgeladen, doch „Antichrist“ bezieht seine Kraft noch mehr als von Triers frühere Filme aus der Konsequenz einer eklatanten künstlerischen Grenzüberschreitung. Ist das pathetisch? Unglaublich. Lässt sich der Von-Triersche Symbolismus überhaupt noch ertragen? Die Antwort ist seltsamerweise ein entschiedenes „Ja“.

Denn was von diesem Film bleibt, sind nicht die Bilder von Verstümmelung und auch nicht die der Masturbation oder der Ejakulation von Blut. Es ist das einer menschlichen Befindlichkeit, der jeder Schutz abhanden gekommen ist und die daher nichts anderes sein kann als nackt. Aus dem selben Grund greift auch die gerne wiederholte Kritik an von Triers „Frauenbild“ zu kurz: Denn hier geht es nicht um Weiblichkeit, sondern um Leid, nicht um Abhängigkeit, sondern um Einsamkeit, und nicht um Rollenmuster im Kampf der Geschlechter, sondern um eine zutiefst menschliche Sehnsucht nach Erlösung und damit dem Tod.

Auch formal versucht „Antichrist“ immer wieder, Grenzen zu überschreiten: Die Verzweiflung verursacht Klänge aus den Abgründen einer technoiden Hölle, Geräusche dringen aus dem Inneren des Kopfes. Wie bei Edgar Allan Poe perpetuiert der Alptraum sich selbst, wie bei David Cronenberg führt die Marter über das gewaltsame Zusammenfügen von Fleisch und Metall.
Trotz allem: Was als beängstigender Trip in die dunklen Schächte menschlicher Verirrungen angelegt ist, findet sein erlösendes Prinzip in einem aus Splatter-Filmen hinlänglich bekannten Effekt: „Antichrist“ findet den Punkt, wo der Horror umschlägt in Lachen, wo die Misshandlung der Körper letztendlich komisch empfunden werden muss und beim Zuschauen Heiterkeit auslöst. Wer sich vor „Antichrist“ fürchtet, dem sei mit Nietzsche gesagt, dass dieser Film den „Geist der Schwere“ so zuspitzt, dass er letztlich ins Gegenteil umschlägt und eine große Befreiung verkündet.

Es ist Goran Duric, den wir dort gerade beim Spiel mit seinen Kindern beobachtet haben, mit dem wir ein bisschen gehofft haben, dass seine Verfolger ihn nicht erwischen, seine Familie nicht auseinander reißen. Dies ist die Anfangssequenz aus Hans-Christian Schmids neuem Film „Sturm“, der auf der diesjährigen Berlinale unter anderem mit dem Amnesty International Filmpreis ausgezeichnet wurde. Goran Duric, gespielt von dem Kroaten Dražen Kühn, war General in der jugoslawischen Volksarmee und auf der Flucht. Er ist am UN-Kriegsverbrechertribunal für das ehemalige Jugoslawien in Den Haag angeklagt, soll die  Deportation bosnischer Muslime in der Republika Srpka im heutigen serbischen Teil Bosnien und Herzegowinas befohlen haben. Drei Jahre sitzt Duric in Untersuchungshaft, ehe der Prozess beginnt.

Hannah Maynard (Kerry Fox) ist Anklägerin am Kriegsverbrechertribunal und bekommt den Fall gerade von ihrem Kollegen Keith Haywood (Stephen Dillane), als der zu ihrem Vorgesetzten befördert wird, obwohl sie den Job bekommen sollte. Der Fall scheint klar, es gibt einen Zeugen, der Duric einwandfrei identifiziert. Doch dann offenbart eine Ortsbegehung, dass der Zeuge nicht am Tatort gewesen sein kann. Die Spur führt zu seiner Schwester Mira, die mit Mann und Kind in Berlin lebt und mehr über den Fall weiß, als sie zugeben will. Im Laufe der Ermittlungen stößt Maynard auf ein noch viel grausameres Geheimnis. Die Rumänin Anamaria Marinca spielt die Mira Arendt. Marinca beeindruckte schon in der rumänischen Produktion „4 Monate, 3 Wochen und 2 Tage“. Der Film erhielt 2007 die Goldene Palme und den Europäischen Filmpreis. Mit Fox und Marinca hätte Schmid die Rollen der beiden Frauen nicht besser besetzen können. Beide spielen ihre Figuren als eher schwer zugängliche Frauen, die hartnäckig versuchen, nicht an den Systemen zu scheitern, die sie umgeben.

Hans-Christian Schmid kommt in „Sturm“ ganz ohne Erinnerungssequenzen aus, er zeigt die Grausamkeit des Krieges nicht, hält sie aber dadurch nicht zurück. Während Mira im Gerichtssaal von ihren Erlebnissen berichtet, sehen wir in einer ungewohnten Bild-Ton-Montage die Justizangestellte, wie sie Miras Aussage in ihrem Büro transkribiert und wie die Ermittler in Bosnien den Tatort untersuchen, sie besprühen Wände unter Schwarzlicht, um die Blutspuren wieder sichtbar zu machen. Diese intensive Szene weist auch darauf hin, dass es dem Film primär um die Frage geht, wie mit der Grausamkeit des Krieges umgegangen wird – in der eigenen Gesellschaft und auf internationaler Ebene. Dies wird vor allem durch den Kontrast deuutlich zwischen dem blutigen, schmutzigen und grausamen Krieg und den modernen, emotionslosen und bis zur Sterilität sauberen Räumen und Hotellobbys, in denen er verhandelt wird.

Alle Bilder: Bogumil Godfrejow, © 23/5

Zwischen Den Haag, Sarajevo und Berlin muss Hannah Maynard erfahren, dass es in diesem Spiel nicht nur um geltendes Völkerrecht geht, sondern eben auch um die große internationale Politik. Neben den Drohungen serbischer Nationalisten hat sie es auch mit institutionellen und persönlichen Grenzen zu tun. Maynard kämpft gegen den zeitlichen Druck und das politische Kalkül ihrer Gegner und – der Film macht es möglich – gewinnt. Doch Idealismus wird in der Welt jenseits des Kinos nicht immer belohnt. 86 Verfahren hat das UN-Kriegverbrechertribunal schon abgeschlossen, 18 Verfahren laufen noch. Im nächsten Jahr sollen auch sie abgeschlossen sein, und das der auf Zeit eingerichtete internationale Gerichtshof soll seine Arbeit abschließen. Erst dann wird es für die Opfer und die beteiligten Gesellschaften möglich sein, den Krieg als Vergangenheit zu begreifen. Dabei werden die meisten Geschichten und Erfahrungen unerzählt bleiben, wie auch beinahe die von Mira Arendt in „Sturm“. Hans-Christian Schmidt hat mit „Sturm“ ein wichtiges Thema europäischer Geschichte auf die Leinwand gebracht.

Bemerkenswert an Schmids Film ist auch die Musik, die von der Band „The Notwist“ produziert wurde. „The Notwist“ haben schon mehrere Filmmusiken geschrieben, etwa zu Schmids Film „Lichter“ und Sebastian Schippers „Absolute Giganten“. Diese Musik ist kein Soundtrack, wie ihn populäre Bands mit eingängigen Melodien und emotionalen Songs gerne für Filme beisteuern – auch um ihre Platten besser zu verkaufen und ihren Bekanntheitsgrad zu erhöhen. Es ist Filmmusik in ihrem besten Sinne. Sie verbinden dezente elektronische Musik mit den Klängen des Andromeda Mega Express Orchestras. Die Musik schafft es den Zuschauer immer etwas davon wegzubewegen, den Film als reine Fiktion zu betrachten. Sie untermalt das Geschehen nicht, sie kommentiert es und lässt zuweilen die weniger gelungene deutsche Synchronisation vergessen.

Die Zeit zwischen fünfzehn und achtzehn ist vielleicht nicht die schwierigste Zeit im Leben, aber sicher die verwirrendste. Und das gilt nicht nur für pubertätsverstrickte Teenager, sondern auch für deren Eltern. Wenige Filme wissen diese ewige Geschichte so zeitlos charmant zu erzählen wie „La Boum – die Fete“. „La Boum war gestern – LOL ist heute“, verkündet der Pressetext zum gleichnamigen Film. Regisseurin Lisa Azuelos hat sich offenbar viel vorgenommen. In direkter Referenz zum Kultfilm der Achtziger wurde Sophie Marceau ins Boot geholt, die mit „La Boum“ seinerzeit zum Teenie-Star aufstieg und nun 30 Jahre später die Fronten im Generationskonflikt wechselt und die Mutterrolle übernimmt.

Marceau spielt Anne, erfolgreiche Architektin und frisch geschiedene Mutter dreier Kinder. Ihre älteste Tochter Lola (Christa Theret) macht ihr zurzeit die größten Sorgen. Lola, genannt LOL, Titel- und Hauptfigur des Films, hat ihre eigenen Probleme. Der erste Tag des neuen Schuljahrs wird zum Fiasko. Ihr Freund Arthur (Félix Moati) eröffnet ihr, dass er in den Ferien mit einer anderen geschlafen habe – ohne Bedeutung, um mal zu wissen wie das ist. Um sich keine Blöße zu geben, behauptet sie das gleiche, was den so gekränkten Arthur wiederum dazu bringt, sie abzuschießen. Getröstet wird sie nicht nur von ihren Freundinnen, sondern auch von Maël (Jérémy Kapone), dem besten Freund von Arthur, der nicht nur freundschaftliche Gefühle für sie zu hegen scheint.

Wie in „La Boum“ wird das Gefühlschaos der Teenager gespiegelt und verschärft durch die amourösen Verirrungen der Eltern, die selbst nicht so genau wissen, wo sie eigentlich hinwollen und gleichzeitig ihre Kinder vor vermeintlichen Abwegen bewahren wollen. Anne erwartet von ihrer Tochter uneingeschränktes Vertrauen und versucht selbst, den Feierabendjoint und die Affäre mit ihrem Ex-Mann vor Lola zu verheimlichen. Marceau gibt ihre Anne mit hübsch ironische Selbstreferenz als moderne Mutter, die zwischen freundschaftlicher Lockerheit und mütterlicher Strenge den Mittelweg sucht – und panikartig gegen ihren Willen ins rigide Extrem ausschlägt, etwa wenn sie feststellt, dass ihre Tochter sich nicht länger nur die Achseln rasiert.

Vertrauen und Kommunikation mit ihren Klippen, Untiefen und Sackgassen bilden das Grundthema von LOL. Und wie der, aus der Chatsprache entlehnte Titel schon ankündigt, versucht der Film auch die veränderten Kommunikationsweisen heutiger Teenager in den Blick zu nehmen. Der Kampf ums einzige Telefon in „La Boum“, transponiert sich in LOL zum Streit um den Laptop am Esstisch. In einer Episode werden die wilden Dinge vorgeführt, die man mit dem Internet anstellen kann. Ein Huhn und eine Webcam übernehmen eine tragende Rolle. Aber pennälerhafte Zotigkeiten wie diese, die etwas zu sehr nach amerikanischem Apfelkuchen schmecken, bleiben glücklicherweise die Ausnahme. SMS, Messenger und Co, integrieren sich mit der beiläufigen Selbstverständlichkeit in den Alltag von Lola und ihrer Clique, die sie mittlerweile auch im Leben ihrer realen Altersgenossen haben.

Sicher die jugendlichen Darsteller sehen durchweg zu gut aus und auch ihr Stylefaktor ist enorm hoch. Die Auftritte der Schülerband, mit ihrem perfekt produzierten Soft-Pop, haben mit den musikalischen und kompositorischen Fertigkeiten und Vorlieben einer Teenie-Garagenband so viel zu tun, wie James Blunt mit Sepultura. Aber „LOL“ will eben auch kein sozialrealistisches Porträt der Generation IPod sein, sondern eine romantische Komödie, mit all den üblichen Überzeichnungen und kleinen Verklärungen. Aber nicht zuletzt dank der durchweg überzeugenden Darstellerriege bleibt „LOL“ immer dicht am Lebensgefühl der Generation und trifft es erfreulich oft – mit viel Sympathie und viel Humor.

Wie „La Boum“ setzt Lisa Azuelos bei ihren jungen Akteuren vor allem auf Laien und trifft damit die richtige Entscheidung. Während sich hiesige Produktionen, wie der jüngst erschienene „Summertime-Blues“ oft mit tantenhafter Biederkeit durch den Klischeekatalog des Generationskonflikts blättern, entwickelt LOL bei allem Willen zum Style und seiner kleinen Schwächen einen Charme, Witz und Swing, den man nicht nur hierzulande meist vergeblich sucht.

Alle Fotos: © David Koskas / Delphi Filmverleih

LOL holt sein jugendliches Zielpublikum quasi auf dem Schulweg ab, kann aber auch dessen Eltern, und alle dazwischen bestens unterhalten und immer wieder berühren. Die Missverständnisse und Kommunikationsausfälle werden zwar manchmal bis hart an die Grenze zur Seifenoperndramaturgie getrieben, zugleich aber erzählen sie auch von einer Generation, die sich dank umfassender DSL-Vernetzung nicht mehr nur durch die Bravo aufgeklärt, noch früher die Pose unberührbarer Abgeklärtheit überstreift, und darunter mit der gleichen Scham und der gleichen Unsicherheit zu kämpfen hat, wie damals ihre Eltern. Vor allem aber ist LOL nicht bereit, es beim Missverständnis bewenden zu lassen.

Eine Klassenfahrt nach England gerät nicht nur zur grotesk freundlichen Spitze gegen die insularen Erbfeinde, bei der etwa fanatische Dianaverehrer einen amüsanten Kurzauftritt bestreiten. Wenn es zwischen Mister Cool und der behinderten Tochter der englischen Gastmutter, über die er vorher hemmungslos ablästerte, zu einer kurzen Berührung kommt, konzentriert sich in dieser kurzen und unerwarteten Wendung die Grundhaltung des Films. Der Glaube, dass Zuwendung, Freundschaft und Liebe stärker sind als posen- und generationsinduzierte Missverständnisse, die Gräben der Kommunikationslosigkeit geschlossen werden können. Das geschieht schlussendlich erstaunlich leicht. Auch der verständnislose Spießervater kann die Qualitäten seines singenden Sohns, der passenderweise elterntauglichen Soft-Pop zum Besten gibt, mit einem Konzertbesuch erkennen. Aber LOL entfaltet dabei einen so mitreißenden wie glaubwürdigen Optimismus, dem man sich weder entziehen kann noch entziehen will.

Es gibt eine Szene in „Coraline“, in der die Welt zuerst schwarzweiß wird und dann ganz verschwindet, und für ein paar Sekunden irrt die kleine Coraline über eine leere Leinwand. „Das ist der Teil der Welt, der nichts ist“, erfährt das Mädchen, es ist gewissermaßen die Rückseite des Spiegels, in dem sich ihre eigene, erste Welt verdoppelt hat.

Hinter einer Geheimtür...

Regisseur und Drehbuchautor Henry Selick taucht diese erste Welt in seinem Animationsfilm „Coraline“ zunächst in ein fahles Licht, als hätte ihr jemand Farbe entzogen. Coraline, die elfjährige Hauptfigur, ist darin alles andere als glücklich. Allein mit ihren Eltern, die kaum Zeit für sie haben, ist sie in ein einsames Landhaus gezogen, dessen Giebeln, Erkern und Türmchen schon von weitem etwas Verwunschenes anhaftet. Durch eine verborgene Tür in ihrem Zimmer findet sie den Weg in eine Parallelwelt, und nun wird alles bunter und unterhaltsamer. Diese Welt verhält sich zur ersten im Grunde wie ein verzerrtes Spiegelbild: Statt wie der eigentliche Vater ausgelaugt an der Computertastatur zu sitzen, spielt der „andere Vater“ mit mechanisch betriebenen Kunst-Händen strahlend und virtuos Klavier. Es gibt ein üppiges, mehrgängiges Abendessen, Coraline geht in einer Traumwelt auf, die sich Zeichen aus der ersten Welt borgt, um sie erst zu übersteigern und dann zu entstellen.

Dass diese zweite Welt in Wahrheit eine Schattenwelt ist, schon der Auftakt zum großen Nichts, ahnt man, sobald die Figuren ihr Gesicht zeigen: Statt Augen tragen sie dort zwei Knöpfe. Nach der ersten wilden Sause reicht die „andere Mutter“ Coraline das Nähkästchen mit Nadel, Faden und dem neuen Augenpaar aus dem Kurzwaren-Sortiment – ein veritabler Alptraum. Von nun an kämpft Coraline um ihr Augenlicht und läuft um ihr Leben. Mehr noch: Verlorene Kinderseelen sind in der Schattenwelt gefangen und geben dem Mädchen einen Auftrag mit: „Finde unsere Augen, dann werden unsere Seelen gerettet.“ Der Plotmotor als Parabel über das Sehen und damit auch über das Kino als solches. Die Wunschmutter mutiert zur bösen Hexe.

...führt ein Tunnel in eine Welt...

Unabhängig von der Geschichte, die dieser Film erzählt, ist jedes Bild darin ein Fest der Erfindungsgabe und des Gestaltungswillens der Macher: „Coraline“ ist von so überbordendem Ideenreichtum, so voller anarchischer Fantasie, dass sich der visuelle Reichtum dieses Trickfilm-Abenteuers beim Zuschauen kaum fassen lässt. Der Fanfaren blasende Springmauszirkus des russischen Nachbarn Mister Bobinsky, die ausgestopften Hunde der exzentrischen Miss Spink und die durchgeknallte Miss Forcible, Kakaokäfer oder schleimige Pflanzen: Die Welt von „Coraline“ ist ein psychedelisches Universum, das keine Grenzen kennt. Selick lotet dabei die hellen wie die dunklen Seiten der Einbildungskraft aus.

Diese düstere Komponente ist es, die die Vermarktung von „Coraline“ als Kinderfilm und eine fsk-Freigabe ab sechs Jahren zumindest fragwürdig macht. Die Figuren erinnern in ihrer Anatomie deutlich an Selicks berühmten Klassiker „Nightmare before Christmas“ – dürre Arme, spitze Nasen und ein gewisser Hang zum Morbiden zeichnen sie aus (dass „Nightmare …“ 1993 Tim Burton zugeschrieben wurde, war vor allem eine PR-Finte). Wie auch damals arbeitet Selick hier statt mit computeranimierten Bildern mit der altmodischen Stop-Motion-Technik, die Georges Méliès schon 1896 erfand. Dabei werden Gegenstände oder Puppen minimal bewegt und dann Einzelbilder gefilmt, siehe auch: „King Kong und die weiße Frau“ aus dem Jahr 1933.

... ohne Augenlicht. Alle Bilder: (c) Universal

So kommt es, dass der handgemachten Trickfilmwelt von Selick eine einzigartige Wärme innewohnt. Seine Bilder besitzen eine atmosphärische Kraft und eine Räumlichkeit, die „Coraline“ zumindest visuell zu einem herausragenden Film machen. Die Figuren sind dabei frei für Verwandlungen, die allen Naturgesetzen zuwiderlaufen. Dass der Film in 3D gezeigt wird, gibt den Landschaften eine zusätzliche Tiefe und ist mitunter für kleine Gimmicks gut, aber ist nicht entscheidend für seine Erzählweise.

Gut getan hat es dem Film sicher auch, dass die Literaturvorlage des britischen Schriftstellers Neil Gaiman dem animatorischen Wahnsinn ein Gerüst vorgab, das der Story Halt verlieh. Denn so klar die Ausgangssituation der zwei gegensätzlichen Welten konzipiert ist – statt sie linear und dramatisch konsequent zuzuspitzen, zaubert Selick immer neue, verborgene Welten aus dem Hut, die als philosophischer Metatext Berechtigung haben mögen, in der Handlung aber pure Verwirrung stiften. Doch dafür entschädigt „Coraline“ vielfach, indem er uns eine Bilderwelt zeigt, die es so bisher noch nicht zu sehen gab.

Schwer zu sagen, was ärgerlicher ist: die plumpe Routine, mit der „State of Play“ die losen Enden von einem halben Dutzend Geschichten zu einem Journalistenthriller verknotet, ohne eine davon wirklich zu erzählen, oder die lobhudelnde Sentimentalität, mit der viele Kritiker diesen Film als treffenden Kommentar zum gegenwärtigen Medienwandel verklären. Dabei ist er gerade in dieser Hinsicht so aktuell wie die Zeitung von gestern.

Ja, so sieht es in einer richtigen Zeitungs-Redaktion aus. Bild: (c) Universal

Der Film beginnt mit zwei Todesfällen. Ein Dieb wurde erschossen, die Assistentin eines Politikers von der U-Bahn überrollt. Hat sie Selbstmord begangen? Wurde sie ermordet? Die Assistentin hatte eine Affäre mit ihrem verheirateten Chef  (Ben Affleck), der von ihrem Tod kurz vor der Sitzung eines Ausschusses erfährt, in der es um die Vergabe von militärischen Aufträgen an einen mächtigen Söldnerkonzern geht. Als einziger Abgeordneter hat er sich konsequent gegen diesen Konzern positioniert. Seine Arbeit droht nun zu scheitern, da die Boulevardpresse ihn für den vermeintlichen Selbstmord der Geliebten verantwortlich macht. Es ist deshalb nicht unwahrscheinlich, dass der Tod der Frau in Wahrheit ein vom Söldnerkonzern in Auftrag gegebener Mord gewesen ist, zu eben dem Zweck, den Politiker öffentlich ins Abseits zu stellen. Auch der erschossene Dieb hat irgendwie mit dem Fall zu tun.

Im Zentrum des Films steht der von Russell Crowe dargestellte Journalist des fiktiven Washington Globe, Cal McAffrey, der den Auftrag bekommt, Licht ins Dunkel dieser verworrenen Geschichte zu bringen. Er ist ein Reporter alter Schule: mit allen Wassern der Informationsbeschaffung gewaschen, integer, trinkfest, altmodisch, nicht viel auf Äußerlichkeiten gebend. Und er ist mit dem Politiker befreundet, was ihm einerseits exklusive Informationen verschafft, ihn andererseits gleich doppelt in Loyalitätsprobleme stürzt, wenn sein Freund ihn erst um Hilfe bittet und sich später andeutet, dass er doch nicht so uneigennützig gehandelt hat, wie es zunächst den Anschein hatte.

“Ich will wissen, ob er’s ihr besorgt hat oder nicht”

McAffrey zunächst als Gegen-, dann als Mitspielerin zur Seite gestellt wird eine Nachwuchskraft aus der Online-Redaktion namens Della Frye (Rachel McAdams). Sie ist zunächst alles, was er nicht ist: jung, schön und oberflächlich. Einmal, da beginnt gerade ihre Zusammenarbeit, ruft er sie nachts an. Wir sehen dann erst ihn im grobkarierten Hemd inmitten einer zugemüllten Wohnung, und in der nächsten Einstellung sie in feinster Wäsche in einem wohlaufgeräumten Schlafzimmer. Auf diese plakative Art sind viele Szenen des Films gedreht.

(Wenn der Politiker, ein Hoffnungsträger seiner Partei, einem Parteifreund die Affäre mit der möglicherweise Selbstmord verübt habenden Assistentin beichtet, gibt der ihm einen Klaps auf‘s  Knie und sagt: „Sie bleiben unser Star“. Wenn die Verlegerin (Helen Mirren) dem Journalisten den Rechercheauftrag erteilt, beugt sie sich über den Schreibtisch und sagt: „Ich will wissen, ob er‘s ihr besorgt hat oder nicht.“ Wenn McAffrey mit der Ehefrau seines Freundes telefoniert, sieht man sie erst am Fenster auf eine Horde von Paparazzi hinab blicken, dann wirft sie sich auf‘s Bett und beklagt die Belagerung. Kurz darauf treffen die beiden sich in einer Bar und stellen fest, dass der Sex ihrer Freundschaft nicht geschadet habe. Denn ja: auch zwischen dem Journalisten, seinem Freund und dessen Frau gibt es eine verworrene Dreiecksbeziehung. Bei Szenen wie diesen meint man die Karteikärtchen geradezu vor sich zu sehen, auf denen die Drehuchautoren sie in zwei Sätzen skizziert und hin und her geschoben haben, bis eine passende Stelle gefunden war.)

Russell Crowe faltet zwar die Hände, betet aber nicht. Bild: (c) Universal

Während der altgediente Journalist Fakten recherchiert, verbreitet die junge Bloggerin Gerüchte; schickt er sie zu einem Schauplatz, muss sie einen Polizisten nach dem Weg fragen. Allmählich finden die beiden jedoch zueinander, genauer gesagt: die junge Bloggerin reift ebenfalls zu einer wahren Journalistin heran. Ganz am Ende, wenn die Fakten recherchiert sind, ist sie froh darüber, dass die Geschichte gedruckt auf Papier erscheint und nicht bloß online. Und tatsächlich sieht man im Abspann dann die Bilder, auf die alles hinausläuft: die Herstellung der Zeitung, die die Wahrheit ins Land hinaus trägt.

Aktuell wie die Zeitung von gestern

Vielen Kritikern haben diese Szenen der rotierenden Druckmaschinen Tränen der Rührung in die Augen getrieben. Das ist einerseits verständlich, weil der Film die gedruckte Zeitung als Wahrheitsbotin feiert und sowohl gegen die Wünsche der Verleger nach Gewinnmaximierung als auch gegen die vermeintliche Oberflächlichkeit der Online-Schreiberei verteidigt, die hier Hand in Hand zu gehen scheinen. Das Problem ist bloß, dass das alles mit der heutigen Wirklichkeit nicht viel zu tun hat. Der Film beruht nämlich auf einer TV-Serie der BBC aus dem Jahr 2003, und er schildert die Konflikte zwischen Print und Online so, wie sie sich ein klassischer Zeitungsjournalist vor sechs Jahren (also in der mittleren Kreidezeit) vorgestellt haben mag. Vor allem löst er diese Konflikte auch auf eine  naiv-idealistische Weise in seinem Sinn und schreibt so quasi die Evolutionsgeschichte aus der Perspektive selbstzufrieden grasender Dinosaurier auf. Wie wenig das alles mit der gegenwärtigen Medienrealität zu tun hat, in der auch klassische Verlage ihre Online-Aktivitäten weiter ausbauen und mit den gedruckten Inhalten verzahnen, sieht man beispielhaft daran, dass im Film das „Internet“ vor allem als Aufschrift auf einem Schild vorkommt, das den kleinen Bereich der Online-Redaktion von dem der „richtigen“ Journalisten trennt.

Quelle: Wikimedia

Wayne machte auf seine Art Politik. Während die Hippies gegen den Vietnamkrieg auf die Straße gingen und freie Liebe propagierten, brachte er als Co-Regisseur und Hauptdarsteller The Green Berets heraus, einen Propagandafilm, der den Einsatz der USA in Vietnam mit dem Kampf gegen den Kommunismus rechtfertigte.

John Wayne war der Westernheld schlechthin, in über 150 Filmen hat er in seinem Leben mitgespielt. Aber als konservativer Patriot und Kommunistenhasser war er damals ebenso aus den Hauptströmungen seiner Zeit gefallen wie der rauhbeinige Ethan Edwards, den er in John Fords berühmtem Western The Searchers darstellt.

Fünf Jahre verfolgt Edwards darin die Spur von Indianern, die das Haus seines Bruders niedergebrannt und die Familie getötet haben. Nur die Tochter hat überlebt und wurde von den Indianer verschleppt. Edwards will die Verschleppte jedoch nicht retten. Er will sie töten, um sie von der Schande zu erlösen, die die Indianer ihr angetan haben. Als er sie schließlich findet, wendet sich trotzdem alles irgendwie zum Guten. Nur für ihn selbst nicht: Während die anderen ins Haus gehen und ihr Wiedersehen feiern, bricht er wieder auf in die Prärie, aus der er am Anfang des Films gekommen war.

Mehr über John Wayne bei Wikipedia und in der Internet Movie Database.

Zur Erinnerung an den Schauspieler, der heute morgen in einem Hotelzimmer in Bangkok tot aufgefunden wurde, hier ein Interview aus dem Jahr 2005.

Postapokalyptische Welt in entsättigten Farben

Im ersten Film der Terminator-Reihe kommt der von Arnold Schwarzenegger gespielte T-800,  damals noch auf Seite der Bösen, zu einer Polizeistation, in der Sarah Connor sich aufhält, die er töten soll. Er geht hinein, spricht mit dem Polizisten hinter dem Schalter, geht wieder hinaus. Sekunden später  rast er mit seinem Fahrzeug ins Gebäude, und der Schalter fällt krachend in sich zusammen.

Diese Szene ist ein gutes Beispiel für die Ironie, die nicht nur Hasta-la-Vista-Arnie, sondern den ganzen Film auszeichnete, und sie zeigt, wie souverän James Cameron damals mit seinem Stoff umgehen konnte. Der Terminator hätte den Polizisten auch erschießen oder mit einer Armbewegung an die Wand schleudern können; aber das Drehbuch gönnte Arnie den großen Auftritt und ließ ihn auf gleichzeitig effektvolle und überraschende Weise ins Gebäude gelangen. Einen ähnlich souveränen Umgang mit dem eigenen Stoff würde man auch dem Regisseur des jetzt angelaufenen vierten Terminator-Films, McG, und seinen Drehbuchautoren gerne wünschen.

Eine Freundschaft wird das nicht: Christian Bale und Sam Worthington

„Terminator – Die Erlösung“  spielt im Jahr 2018, der Krieg der Maschinen gegen die Menschen hat begonnen, und John Connor (Christian Bale), der im ersten Terminator-Film seinen Vater aus dem Jahr 2029 ins Los Angeles des Jahres 1984 zurück schickte, um seiner Mutter das Leben zu retten, ist zwar noch nicht zum Chef der des Widerstands, jedoch bereits zu einem legendären Helden geworden. Sein Vater ist, Paradox des zeitverschobenen Zeugungsakts, zu diesem Zeitpunkt noch ein Kind. Im Laufe des Films wird er von den Maschinen entführt, so dass Connor nun die Aufgabe zufällt, ihn zu retten, um nicht selbst die Bedingung seiner Existenz zu verlieren. (Wobei das natürlich Unsinn ist, weil daraus, dass Connor existiert, ja schon folgt, dass sein Vater gerettet und er gezeugt worden sein muss, aber lassen wir das.) Ein anderer Handlungsstrang erzählt die Geschichte von Marcus Wright (Sam Worthington), einem Mörder, dessen Hinrichtung wir im Prolog sehen. Sie wird wie eine Kreuzigungsszene inszeniert. Aus seinem Körper bauen die Maschinen eines Mensch-Maschine-Hybriden, den sie als „Infiltrationseinheit“ einsetzen, um an Conner heranzukommen. Wright selbst hält sich freilich lange Zeit für einen Menschen und wird für Conner zur einzigen Chance, die Maschinenstadt zu erreichen und seinen kindlichen Vater zu retten.

Analoges Dummchen der Baureihe T-600, rot leuchtende Augen und Wuchtbrumme inklusive. / Alle Fotos: (c) Sony

So kompliziert sich das alles anhört, so einfach stellt es sich auf der Leinwand dar. Die Welt ist düster und leer, ein postapokalyptischer, in entsättigten Bildern fotografierter Alptraum, in dem das Leben nicht mehr ist als ein fortwährendes Verstecken, Verfolgen und Kämpfen. Nichts anderes zeigt der Film von der ersten bis zur letzten Minute. Die Menschen sind so blutleer und auf ihre bloßen Funkionen reduziert dargestellt, dass man nicht weiß, wozu die Erlösung, die der Untertitel rätselhafter Weise verspricht, gut sein sollte.   Und ihre Gegenspieler, die Maschinen, wirken so dumm analog mit ihren Maschinengewehren und den rot blinkenden Augen, dass kaum etwas Bedrohliches von ihnen ausgeht.

Im vierten Terminator-Film gibt es statt guter Ideen bloß Krach und Effekte, statt Emotionen bloß verbissene Gesichter. Am fünften Teil soll schon gearbeitet werden.